這個(gè)話題非常簡(jiǎn)單，但往往簡(jiǎn)單的話題卻有探討價(jià)值。原本在中國(guó)語(yǔ)境下根本不應(yīng)該談中國(guó)畫(huà)怎么看的問(wèn)題，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都習(xí)慣了中國(guó)的方式，不需要再談。但問(wèn)題恰恰在于我們今天所處的環(huán)境和每個(gè)人存在的方式、生活經(jīng)歷和視覺(jué)體驗(yàn)都與印象中如何看中國(guó)畫(huà)發(fā)生了很大的變化。
　　鄉(xiāng)愁消失 中國(guó)傳統(tǒng)的文人環(huán)境沒(méi)有了
　　今天在中國(guó)有一種情緒已經(jīng)消逝了——鄉(xiāng)愁。民國(guó)時(shí)期的齊白石等一大批民國(guó)畫(huà)家，在落款上經(jīng)常有一個(gè)“客京華”，意思是在北京生活卻并不以此為根，始終是以一種客人的方式生活在北京。再看古代文人，他們離開(kāi)家鄉(xiāng)只有一種情況，就是通過(guò)科舉外出為官，所謂的出仕。當(dāng)出仕離開(kāi)鄉(xiāng)土以后，我們注意到古代文人在各種各樣的筆記詩(shī)歌中，一旦在外地不順心的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生 “歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸”的情緒。翻開(kāi)歷代文人寫(xiě)的作品，會(huì)看到大量的思?xì)w的主題。可是在今天這樣的緊張的生活方式中，我們很少會(huì)把自己當(dāng)作這個(gè)城市的客人，也就沒(méi)有了一種詩(shī)的主體——所謂故鄉(xiāng)。為什么今天沒(méi)有思鄉(xiāng)?因?yàn)榻裉斓泥l(xiāng)土缺少了一個(gè)余英時(shí)先生所講的半社會(huì)結(jié)構(gòu)，也即過(guò)去由文人構(gòu)成的半社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。在那種結(jié)構(gòu)中，游離于外的人之所以會(huì)思鄉(xiāng)，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)非常原生態(tài)的而且真實(shí)存在的文人交流的文化環(huán)境。
　　中國(guó)古代的知識(shí)分子承載著士族社會(huì)中很多責(zé)任，比如說(shuō)編寫(xiě)家譜、教育下一代，同時(shí)他們可以通過(guò)外出為官身份轉(zhuǎn)變而銜接于廟堂。這樣一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了中國(guó)一個(gè)很重要的，這個(gè)成為了中國(guó)的文化生態(tài)。因此古代的文人回到故鄉(xiāng)，一定會(huì)有一個(gè)與他具有共同價(jià)值屬性的社會(huì)文化。正是因?yàn)橛羞@樣的鄉(xiāng)土社會(huì)，才有一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)承載的文化傳承。但是今天，20世紀(jì)的中國(guó)文化以激進(jìn)取代漸進(jìn)、溫和的發(fā)展，使得這種文化環(huán)境消失了。這種激進(jìn)有兩次，一次是五四時(shí)期完成的，帶有形而上的討論性質(zhì);一次是形而下的非常務(wù)實(shí)的文化傳統(tǒng)的推翻，在“文革”中完成了。
　　今天當(dāng)我們回到故鄉(xiāng)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土無(wú)處可在。正是基于這樣一種狀態(tài)下，在面對(duì)一幅中國(guó)畫(huà)時(shí)，我們沒(méi)有那種發(fā)自本性的、理所當(dāng)然的底氣來(lái)說(shuō)“我天然可以讀懂一幅中國(guó)畫(huà)”。 暫且不談一幅中國(guó)畫(huà)承載的文人理想方式，這在今天的社會(huì)中不存在。單就筆墨材料而言，如果連毛筆都不會(huì)拿，甚至看不出來(lái)毛筆筆痕的差異性的時(shí)候，我們很難說(shuō)自己能夠真正欣賞一幅中國(guó)畫(huà)。這樣的一種審美方式在我們的生活中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，我們習(xí)慣的視覺(jué)方式是20世紀(jì)西學(xué)東進(jìn)的成果，是一種西方的視覺(jué)體驗(yàn)。達(dá)芬奇畫(huà)雞蛋，把雞蛋畫(huà)得很像，是一種西方從文藝復(fù)興以來(lái)一直形成的求真觀念的再現(xiàn)觀念，而不是我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化審美方式中的一種圖像經(jīng)驗(yàn)。
　　應(yīng)該說(shuō)，這種真實(shí)再現(xiàn)性的圖像視覺(jué)體驗(yàn)，是我們判斷很多繪畫(huà)的一個(gè)潛移默化、不由自主就會(huì)使用的方法，甚至在判斷中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，特別是判斷一幅工筆畫(huà)，習(xí)慣看這個(gè)東西畫(huà)得像不像，再加上“五四”以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫(xiě)意與西方造型結(jié)構(gòu)方式結(jié)合。于是，今天我們看一幅畫(huà)的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)這個(gè)東西畫(huà)得真像。徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)中實(shí)現(xiàn)了一種再現(xiàn)性，但是他并不代表中國(guó)畫(huà)的審美方式和欣賞方式。今天我們延著徐悲鴻的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，已經(jīng)是拿著類(lèi)似看《蒙娜麗莎》的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)，這是古典西方畫(huà)對(duì)我們的視覺(jué)培養(yǎng)。
　徐悲鴻《馬》
另外我們還習(xí)慣的一種判斷方式，是當(dāng)代藝術(shù)借助某一類(lèi)載體的應(yīng)用，表達(dá)一種恰當(dāng)?shù)乃枷胗^念。對(duì)于這種思想觀念的恰當(dāng)闡釋是欣賞當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)判斷方式，如果這種闡釋中具有一個(gè)社會(huì)宏觀性的、當(dāng)下性的價(jià)值反省與批判精神的話，我們會(huì)認(rèn)為它更具價(jià)值。其實(shí)，在我們的腦海中，無(wú)非就是這些尺度與手段影響著我們對(duì)繪畫(huà)的判斷。這是在正式談如何理解一幅中國(guó)畫(huà)之前，我們需要了解的：我們今天觀看一幅繪畫(huà)作品時(shí)通常所采用的一些思維方式。

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